Hva er film?

zerkalostare

Hva er film? Dette spørsmålet – grunnleggende for mange filmelskere aka cinefile – ble tittelen på et par essaysamlinger av den franske filmtenkeren André Bazins tekster. Ikke bare ga Bazin flere viktige perspektiv på spørsmålet om filmens ontologi, altså hva som kan være filmens eksistens, han brukte også pennen til å synliggjøre og vektlegge filmens eksistensielle betydning for oss som så film og kjente noe spesielt i møtet med dem. Spørsmålet ’hva er film?’ blir et omdreiningspunkt for en tenkning om filmens inngripende rolle og kraft i selve livet – blant annet hvordan filmer på ulike måter skjerper vår sans for virkelighetens mangfoldige vilkår og muligheter, hvordan filmer setter oss i en ny kontakt med den verden vi trodde vi kjente så alt for godt. Spørsmålet får ikke et endelig svar, men Bazin utpeker og antyder flere hva film er. Dette er da også tittelen på filmforsker Dudley Andrews nyere bok – What Cinema Is! (2010) – der han viderefører og forsøker å besvare spørsmålet som gjennomsyrte Bazins tekster, i en tid der det digitale har markert seg og kasta nytt lys over analog film. Hva skjer med filmens eksistens og betydning for oss i vår digitale tid? Når filmen mer og mer blir en digital fil, og det analoge materialet stadig forsvinner – hva skjer da med vår filmarv, vår forståelse og opplevelse, og vår filmframtid? Disse spørsmåla har prega en del filmforskninga de siste åra, og griper også inn i filmklubbvirksomheten vår.

Filmhistorien har vist oss at teknologiske framskritt av og til går på bekostning av det som har vært. Det er som ellers, tida får ting til å forsvinne, og det har gått fort i svingene i filmens levetid. Ca. 90 % av stumfilmene er tapt for oss i dag, og årsakene til dette henger i stor grad sammen med teknologiske framskritt og en kapitalistisk bruk-og-kast-mentalitet. De siste åra har det blitt snakka mye om at det digitale tar over for film – at film, i betydninga materialet film (35mm, 16mm osv.), er på vei ut, døende. Og ja, vi som jobber med filmformidling merker det jo: det blir stadig vanskeligere å vise og få sett filmer på materialet film.

Den svenske filmforskeren Jan Holmberg skriver i sin bok Slutet på filmen. O. s. v.:

Att filmen småningom försvinner till förmån för vilket slags digital videoteknik som framtiden än kan ha i sitt sköte, är inte nödvändigtvis någonting att sörja över (även om jag gör det); att drygt hundra år av rörliga bilder inte kommer att kunna räddas över till framtida generationer på samme medium som de en gång producerades för, är desto mer beklagligt.” (Holmberg, 2011: 21).

Filmen har vist seg å være et skjørt medium og material både i produksjons- og visningssammenheng, i den forstand at teknologisk utvikling og kapitalistiske interesser har påvirka kunstartens materielle vilkår til å gjennomgå relativt raske forandringer. Den digitale utviklinga har ført til nye visningsarenaer og en sirkulasjon og tilgjengelighet av film (via streamingtilbud, nedlasting, DVD, Blu-ray) som har utfordra filmklubbenes tradisjonelle rolle som visningsarena av kinofilm som ikke blir satt opp på ordinær kino. De nye forholda har blitt reflektert i Trondheim filmklubbs siste års filmprogram, der DVD, Blu-ray og DCP har blitt visningsformat minst like ofte som 35mm. Vi mener det fortsatt er viktig å vise 35mm-film, og deler Holmbergs bekymring, men som allerede antyda er det problemer knytta til tilgjengelighet og økonomi, som fører til færre av disse visningene enn ønskelig.

Den digitale utviklinga har også pressa fram alternative arrangementer, som Youtube Showdown, som vi fortsetter med i år. Som et vedlegg til denne feststemte eventen, der folk i gata inviteres til å konkurrere med andre om å vise beste youtube-klipp, finner du i denne katalogen en artikkel som plasserer Youtube i en filmhistorisk kontekst. Teksten, som er skrevet av førsteemanuensis i filmvitenskap ved NTNU, Eirik Frisvold Hanssen, trekker koblinger til den tidlige stumfilmen (attraksjonfilm) og antyder at filmhistorien gjerne gjentar seg selv idet den utvikles.

I år fortsetter formattrenden som nevnt ovenfor – og i utvelgelsen av dette høstsemesterets filmprogram har vi latt innledningsspørsmålet – hva er film? – ligge i bevisstheten. Ikke som et kriterium for utvelgelse, ikke som et fastlåsende anker som har styrt utvelgelsprosessen, men som et levende spørsmål som skulle inspirere oss, og som er ment å inspirere vårt publikum, herunder deg og denne katalogens lesere.

Film er og kan være mye, og vårt utvalg er begrensa. Du finner f.eks. ikke vektige tradisjoner som vitenskapelig film, gangsterfilm og westernfilm i årets program. Det er også lite eksperimentell film. Av årsaker som blant annet tilgjengelighet, økonomi og filminteresse og eksponering innad i filmklubbens styre, bærer filmprogrammet preg av fortellende film, modernistisk film, og noe dokumentar. Innenfor dette er det noen tendenser som kan spores, som bevitner en myriade av temaer og fenomener behandla og utforska av film, og som setter filmen i en spesiell kontakt med virkeligheten utafor kinosalen. Vi håper programmet vil inspirere og aktiverer seeren (deg) med uforutsette påvirkninger, og gi noen deilige svar på hva film er eller kan være.

Du får blant annet Bollywoodfilm, matdokumentar, Talking Heads-konsert fra Jonathan Demme, Vincente Minnelli-melodrama, David Lynch-skrekk, og Buñuel-surrealisme i en dobbel-bill med polsk animasjon.

Vi lar deg få sjansen til å se Brian De Palmas svellende Carrie (1976), som et alternativ eller en oppvarming til nyinnspillinga som er på vei til norske kinoer – om du tør å dra etter å ha lest tidligere styremedlem Veslemøy Helseths nådeløse angrep på nyinnspillinger. Man kan være uenig i hennes harde konklusjoner og likevel sette pris på spørsmål som: ”Vil dusjscenen bli filmet med mobilen og postet på internett av mobberne?”

Med Abbas Kiarsotamis Close-up (1990) og Jafar Panahis Sirkelen (2000) følger vi opp vårens iranske filmseminar i Trondheim. Dette er to viktige verk av to viktige filmskapere. Til tross for å arbeide under vanskelige forhold, lager de potente og kritiske filmer som reflekterer over menneskers levevilkår. Å stirre inn i Sirkelens undertrykte og letende ansikt, tilhørende kvinner som ikke får lov til å røyke i offentligheten eller ta bussen uten godkjennelse fra ektemannen, er uforglemmelig. På sin egen måte gir George A. Romero bilder til skrekk og sosiale problemer i klassiker’n Night of the Living Dead (1968), som vi viser i kjeller’n på Supa i anledning Halloween.

Apropos død og levende døde: i Chris Markers dokumentar om Tarkovskij, Une journée d’Andrei Arsenevitch (1999), settes ikke bare sistnevntes filmer i forbindelse med et uttrykk og en tenkning om virkeligheten – Markers film synliggjør også hvordan en filmskaper kan leve videre etter sin død og inspirere nye livsuttrykk. Chris Marker døde nylig selv, og etterlot seg mange filmer (for ikke å snakke om andre verk i andre medier, som CD-rom) som utforsket hva det vil si å leve i verden – verk som vil inspirere filmskapere i lang tid framover. I dokumentaren viser Marker en døende Tarkovskij samtidig som han uthever livsfriskheten i russerens filmer.

Filmkritikeren Gilberto Perez har påpekt en gjennomgående tendens i Tarkovskijs filmer som jeg synes er interessant i denne sammenheng:

Actors in Tarkovsky’s films often look straight at the camera. This can be done without disturbing the illusion of reality, so long as the actor’s gaze is seen to stay within the fiction. Tarkovsky’s actors, however, turn their eyes to the camera in ways that unsettle the illusion, their gaze breaking out of the world of the film. We may wonder whether the actor is looking at us in the audience or responding to the filmmaker behind the camera; sometimes, the gaze is followed by a dream or memory sequence, or by some other sort of scene from elsewhere in time and space. In the science-fictional Solaris (1972), moving images from the past speak to the present on screens within the film, and characters watching those images as well as characters appearing in them look at the camera, which puts us right in the line of an exchange of glances between the present and the past. Simple still photography can achieve the same effect: the mother in Solaris gazes out at the viewer from a photograph; her look is haunting, yet this is just what people do – they look at the camera when having their picture taken. Tarkovsky makes us see what a remarkable thing we do when we exchange glances with a picture, how marvellous it is that eyes can gaze into another place and time.1

Dette er også en tendens i flere av Markers filmer. I de to kanskje mest kjente filmene hans, Sans Soleil (1983) og La Jetée (1963), er flere blikk mot kamera totalt uforglemmelige (i sistnevnte skjer en blikkhenvendelse til oss som en mystisk eksplosjon, da hele filmen, som er en montasje av stillbilder, plutselig rykker til med bevegelige bilder). Kan ikke dette overføres til filmene i seg selv – kan vi ikke se Tarkovskijs og Markers filmer som ’ansikt’ og ’blikk’ som stirrer på oss fra et annet sted, en annen tid?

Å se Tarkovskij-dokumentaren nå, etter Markers død, vil kaste nok en trykkende atmsofære over filmen. En død – ironisk og tragisk nok – kan av og til utheve det livfulle ved noe. Det får meg til å tenke på styremedlem Mads Outzens brev til Marker, som du finner i denne katalogen. En mildt sagt livfull tekst, og et kattemjau av en tankestrøm.

En annen stor filmskaper døde nylig: Per Blom. Vi setter opp hans Is-slottet (1987) på 35mm. Det er en stemningsmetta film som fint kan hevde seg med Sokurov og Tarkovskij med sine affektive landskapsbilder av natur og ansikt. Dette er blant det mest intens-poetiske og film-skulpturelle jeg har sett i norsk langfilm. Det var merkelig at den ikke dukka opp på noen lister under Rushprints kåring av tidenes beste kinofilmer.2 Vi viser filmen på sitt opprinnelige format, og råder deg til å benytte sjansen til å se den.

Vi viser også Peter Watkins Edvard Munch (1974) på 35mm, i forbindelse med 150 årsjubileet til en annen stor, norsk kunstner, hvis navn ligger i tittelen. Tidligere filmklubbstyremedlem Sveinung Wålengen har skrevet en tekst i denne anledning. Som tidligere museumsguide på Munch-museet, og med stor interesse for litteratur og film, trekker Wålengen interessante koblinger mellom disse ulike uttrykksformene og deres behandling av natur – og tror du ikke Tarkovskij også dukker opp her.

Tarkovskij er død, men lever i mange utsagn, minner, uttrykk og, kort sagt, andre liv. Den franske filmskaperen Philippe Grandrieux sier et sted i sin film om den radikale filmskaperen Masao Adachi, It May Be That Beauty Has Strengthen Our Resolve (2011), i en slags dagbokrapport etter endt innspillingsdag, at da han satt i en taxi på vei til hotellet – som tok hovedveien gjennom Tokyo – tenkte han på Tarkovskij, på Solaris. Han tenkte på en lang filmsekvens skutt på samme sted. Grandrieux fortsetter, etter nå å ha dratt Tarkovskijs film inn i sin: film (cinema) beveger seg fra en film til en annen, gjennom tid, over og forbi de som lager den… Liv blir uendelig overført fra ett menneske til et annet.

Om materialet film etterhvert dør helt bort, får vi trøste oss med denne tanken: film (cinema) lever videre, fra ett menneske til et annet, fra én teknologi til en annen.

Fotnoter
1. Perez, Gilberto. Building with Wood. “London Review of Books”, 26. februar, 2009. (http://www.lrb.co.uk/v31/n04/gilberto-perez/building-with-wood)
2. http://rushprint.no/2011/12/jakten-er-tidenes-norske-kinofilm/. Hentet 12.08.2013.