Blodomløpets blikk: Fokus på ny fransk ekstremitet

unlac2

 

Den franske nybølgen

Vi er flinke til å snakke om den franske nybølgen som markerte seg fra slutten av 1950-tallet og utover 60-tallet. Denne filmskapingen skapte et brudd med en kvalitetstradisjon, der det levende, rykkete og lekende tok plassen for det solide, trygge og standardiserte. Filmskapere som Alain Resnais, Agnes Varda og Jean-Luc Godard brøt med tilvante måter å gjøre ting på – «regler» for hvordan man skulle lage kvalitetsbevisst film – i henhold til hva de hadde på hjertet og i henhold til hvordan film kunne tenke, vise og utforske verden.

Med klippet kan man hoppe i tid og sette sammen verden på nye måter. Med kameraet kan man danse og framvekke følelser så vel som å registrere handlinger – og man kan lage et portrett av et par i en seng som ikke trenger å ha noe med en overgripende historie å gjøre. Med lyden kan man motsi det bildet viser. Den franske nybølgen populariserte en avantgardistisk impuls, som i filmverdenen hadde hatt sin storhetstid på 1920-tallet, og som hadde vist seg på en svært radikal måte hos lettristene tidligere på 50-tallet: bevegelsen viste verden at film kunne bli brukt til å leke med, og til å vise, uttrykke, tematisere og kritisere ting på en særegen måte.

Filmatisk og sosial nytenkning

I ettertid har vi sett et mangfold av enkeltstemmer og bevegelser som har utforsket filmspråkets muligheter – ikke minst filmens relasjon til – og ansvar overfor – den historiske og sosiale virkeligheten. Filmene til Chris Marker og den nylig avdøde Chantal Akerman viser oss at dette ikke handler om å søke det upersonlige; deres filmatiske essay og portrettarbeid opponerer mot det falske skillet mellom det politiske og det personlige.

Det er også verdt å trekke frem mer marginaliserte, men ikke mindre viktige filmbevegelser som Zanzibar-gruppa (med den dertilhørende Philippe Garrel) og Medvedkin-gruppa (Group Medvedkine) på 60- og 70-tallet. Sistnevnte, «som involverte det å lære arbeidere hvordan man skulle bruke filmutstyr, for at de selv kunne beskrive vilkårene for deres liv og kamper»[i], har av Trevor Stark blitt kalt «en av etterkrigseuropas mest betydningsfulle eksperimenter i kulturell produksjon fra grasrota.»[ii] 60-, 70- og 80-tallet viser en fransk filmhistorie der filmatisk, sosial og politisk nytenkning går hånd i hånd.

Den franske etterkrigsfilmen har i stor grad, og på svært ulike måter, i det hele tatt utforsket persepsjonen av virkeligheten, og selve møtepunktet mellom film, bevissthet og verden. Fra hvilken posisjon ser man fra? Hvordan oppleves det å være et menneske i verden? Hvordan kan filmens optikk vise oss virkeligheten på nye måter?

I det som på slutten av 1980-tallet ble kalt «cinéma du look», hos regissører som Luc Besson og Leos Carax, så man en visuell oppfinnsomhet, en optisk dans, blant annet inspirert av musikkvideoer, som fikk (den ofte kjedelige og misbrukte) beskrivelsen «stil over substans». På 2000-tallet begynte noen å snakke om noe ganske annet: «Ny fransk ekstremitet», «cinema du corps» (kroppslig film), eller det Maartine Beugnet i boken Cinema and Sensation: French Film and the Art of Transgression (2007) kaller «contemporary cinema of sensation».

 

L¨humanite

Tingenes påtrengelse

Der «cinéma du look» var kjennetegnet av relativt glatte og behagelige overflater – «eye candy» – får vi her bilder som puster tungt og som skjærer seg inn i blikket. Bildene kan være statiske, som hos Bruno Dumont, men samtidig riste av en taktil grusomhet. I disse «ekstreme» filmene, som ofte vektlegger kroppens tunge og utsatte tilstedeværelse i verden, tingenes materielle påtrengelse og klebrighet, lidenskap, begjær, intensitet, energi og overskridelse – sex og vold blir fremstilt på en direkte og voldsom måte – fremstår verden gjerne som et slags monster.

Dette relaterer seg til skrekkfilmsjangeren, som vi ser i filmene til Alexandre Aja (Haute Tension), Julien Maury & Alexandre Bustillo (Inside), Xavier Gens (Frontier(s)) og Pascal Laugier (Martyrs). Men det kan også være snakk om noe monstrøst i en mer sjangeroverskridende, hverdagslig, eksistensialistisk og affektiv forstand, som i Olivier Assayas Demonlover, Gaspar Noes Irreversibel og Claire Denis’ Bastards. Det er denne siste typen vi setter fokus på dette vårsemesteret.

Kroppsliggjøring av drifter

I den romerske kulturen snakket man om monstra og monstrum. Ifølge Gregory A. Staley betegnet det «sjokkerende, unaturlige hendelser som kom med advarsler fra gudene».[iii] Han kobler dette til de klassiske tragediene: «Nesten ethvert stykke […] presenterer en hendelse som i romersk religion ble forstått som et monstrum, noe unaturlig og abnormalt som både sjokkerer og ber om tolkning.» Det monstrøse skal ikke tolkes som en kodet beskjed, men «representerte lidenskapene» og bør ses som en spesielt livlig manifestasjon av noe som er sant for mennesket, men som kanskje er vanskelig å takle. En tragedie, som innebefatter og muligens kan defineres av det monstrøse, forstås her som et forsøk på å gjøre «det som er forferdelig og unaturlig forklarlig». For tragediedikteren Seneca, forteller Staley, stod ikke monstre for eksterne krefter; det var «kroppsliggjøringer av drifter».

Med filmene i dette spesialprogrammet er det først og fremst i denne forstand vi ønsker å tematisere «fransk ekstremitet»: en tendens der vi ser en filmatisk innovativ og intens «kroppsliggjøring av drifter» – et blodomløpets blikk.

Når det er sagt ønsker vi ikke å låse filmene til begrepet «ny fransk ekstremitet» – det kan redusere opplevelsen av dem. I første omgang er dette fire filmer med sin egne pust og personlighet: L’Humanité (Bruno Dumont, 1999), Irreversibel (Gaspar Noé, 2003), Un Lac (Philippe Grandrieux, 2008) og en vi ikke enda vil røpe. Med dette fokusprogrammet ønsker vi både å gi gode enkeltfilmopplevelser og å lede oppmerksomheten mot en tendens i nyere fransk film. Forhåpentligvis blir dette et møte som kan føre til egen utforskning og flere gode opplevelser (vi anbefaler å sjekke ut Trondheim folkebibliotek).

La oss avslutte med et sitat fra Philippe Grandrieux, som antyder en interesse som særmerker disse filmene, og som knytter dem til tidlig fransk filmhistorie, de energiske og visjonære eksperimentene på 20-tallet – særlig til Jean Epstein, som så film som et poetisk monstrum som stiller oss overfor verden på en ny måte:

[Cinema is] an art which grasps the relation that one has with the world, with things, with the obstinate presence of things, with the being-there of the world. The cinema puts you face-to-face with the ontological dimension of the world, when you’re face-to-face with mountains, or flowers, faces, a forest, a lake – in this attitude, this face-to-face, out fragility and our destiny is measured, at the same time as the strength or our gestures, of our emotions, our sentiments. It’s in this sense that the cinema is very powerful.[iv]

 

unlac

 

Denne artikkelen er skrevet av Endre Eidsaa Larsen, som er styremedlem i Trondheim filmklubb.

 

[i] Brenez, Nicole: «Forms 1960-2014: ‘For It Is the The Critical Faculty That Invents Fresh Forms’ (Oscar Wilde)» i The French Cinema Book (Temple & Witt, 2004): side 233.

[ii] Stark, Trevor: «»Cinema in the Hands of the People»: Chris Marker, the Medvedkin Group, and the Potential of Militant Film» i October Magazine, Ltd. Massachusetts Institute of Technology (2012): side 118.

[iii] Alle sitat er hentet fra Seneca and the Idea of Tragedy (Gregory A. Staley, 2010)

[iv] Sitatet er hentet fra dokumentaren Experimental Conversations (Fergus Daly, 2006). Kursiveringen er min.